Cosa può ancora insegnarci “La Casa” di Sam Raimi

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Tecniche di ripresa incalzanti, recitazione sopra le righe, estetica cartoonesca, make-up artigianali, continui ammiccamenti al cinema dei primordi, tra le prime degne celebrazioni dello splatter e del body horror… per questo e per molto altro continuiamo a ricordare l’irrinunciabile cult La Casa (1981) di Sam Raimi.

Come se il notevole seguito riscosso ai tempi, a fronte di un budget per lo più esile (si viaggiava attorno ai 350.000 dollari), sia da ascrivere esclusivamente all’inventiva e all’evidente estro creativo del cineasta allora appena ventenne.

La verità e i retroscena sul film, che a quasi trentasette anni dalla sua uscita è forse più corretto considerare un autentico caso cinematografico, gettano luce però su un quadro ben più complesso ed emblematico: una sorprendente lezione da molti non del tutto colta, e che oggi, quindi, è più che legittimo rispolverare.

Il tutto specie quando ci si rapporta con un contesto come quello nostrano, in cui tra le menti creative più giovani si educa molto all’autorevolezza e al prestigio (quasi esclusivo) del regista, facendo spesso passare in sordina l’indispensabilità di altre importanti figure professionali.

Se si osserva come si è articolato, e come continua ad articolarsi, il mercato dell’audiovisivo, la questione potrebbe (o dovrebbe) spronarci verso ottiche di gestione più programmatiche. La filosofia del set inaugurata da La Casa ambiva a una costruzione scenica che, anche qui, si sposava a quelli che furono gli esordi della narrazione in immagini: la concezione del cinema come di un’arte collaborativa e, cosa più importante, collettiva.

Se si è arrivati all’istituzione di un nuovo linguaggio è anche perché, produttivamente parlando, si è fatto in modo che questo potesse concretizzarsi al meglio. Un processo fatto di coinvolgimenti capillari, che chiamava a sé più personalità in più lavori e in più sperimentazioni.

Tutto questo per annoverare due fattori: il primo, Raimi non è e non è mai stato solo. Dietro di lui c’erano di fatto altri due nomi: Bruce Campbell da un lato, interprete nonché suo amico di infanzia, che diede volto e carne a uno dei protagonisti più iconici dell’horror moderno, e dall’altro Robert Tapert, la mente esecutiva, colui che ha saputo meglio canalizzare le risorse a disposizione e che, anni prima del primo ciak dell’allora Book of the Dead (titolo embrionale), aveva setacciato il percorso autoriale del suo amico Raimi (aspetti non banali, trattandosi oltretutto di una troupe di ventenni squattrinati del Tennessee, e che a maggior ragione dovrebbe destare alcune riflessioni).

Fino a prova contraria l’anomalia de La Casa, e questo è il secondo fattore, è quella di non essere stata una semplice opera prima, ma il frutto di diverse opere prime: It’s Murder! (1977), Clockwork (1978) e soprattutto il corto Within the Woods (1978), grazie al quale il team riuscì ad accaparrarsi il finanziamento definitivo per sviluppare il lungometraggio.

Fu, quindi, l’equipe creativa la chiave di una delle più risonanti saghe di genere degli ultimi quarant’anni: un sodalizio che poteva apparentemente sembrare funzionale all’assetto logistico del prodotto, ma che in realtà implicava per tutti gli operatori la stessa creatività e risolutezza con cui oggi si tende a identificare soltanto chi dirige il film.

Quando gli intenti di Raimi propendevano dichiaratamente ai I Tre Marmittoni, Tapert incoraggiava una resa coreografica capace di richiamare, in chiave moderna, quel prototipo, suggerendo per esempio la pratica del “Fake Shemp”, che prevedeva continue sostituzioni degli attori in scena.

Tapert si rese, inoltre, complice delle leggendarie (e tremende) torture psicologiche sul povero Campbell: Raimi sosteneva che più avrebbe indispettito sul set il proprio attore e più sarebbe stata credibile la sua prova. Un dettaglio dalle tinte inquietanti che trovava a sorpresa il pieno sostegno fisico e morale del suo fidato produttore e che, stando a quanto poi si è visto, ebbe il suo effetto (si pensi all’acme performativo cui giungerà Campbell nel secondo capitolo col fatidico “corpo a corpo” con la sua mano destra).

A questi aspetti si somma anche la lungimiranza di chi, sempre in nome di un’impropria ingenuità da ventenne, propose a Raimi di alternare fiotti di sangue color rosso ad altri di color bianco così che, sul piano distributivo, la pellicola non avrebbe sofferto ulteriori restrizioni di rating.

Gusti lovecraftiani, sfumature alla Buster Keaton e carrelli spericolati per i boschi fanno tutt’oggi parte del linguaggio che rese celebre il film, ma che ha trovato consolidamento solo dopo anni di collaborazioni e apporti tecnici (nella sua biografia Campbell racconta di come anche lui, come Raimi e Tapert, fu costretto a chiedere piccole somme a chiunque per la realizzazione).

Fatalità volle che La Casa non ottenne la nomea di “film rivelazione” per il plot quanto per il paradigma che aveva lanciato: nel seguito del 1987, che fu un po’ un remake, furono infatti accentuate le stesse dinamiche sceniche senza minimamente curarsi che queste potessero avere un diretto collegamento col primo film.

Oggigiorno si parlerebbe di “format”. Resta il fatto che la progettualità corale del lavoro svolto dai tre ebbe a sorpresa una continuità negli anni avvenire: da come per l’appunto vennero studiati i sequel (dopo I due criminali più pazzi del mondo -1985-, Raimi e Tapert andarono sul sicuro, temendo che un’altra debacle non gli avrebbe dato più credito) e, soprattutto, per l’abilità con cui il regista seppe poi muoversi nel franchise, come nell’ormai canonica trilogia di Spider-Man (tolto ovviamente il terzo capitolo, in cui le controversie con la Columbia Pictures influirono in parte sul flop).

Insomma, la trilogia de La Casa sfatò il mito del protagonismo registico dietro la macchina da presa, dimostrando che la complicità è la base della giusta valorizzazione artistica, commerciale e fruitiva di un’opera.

Nulla che forse già non sapevamo, ma che merita, oggi più che mai, una certa attenzione. Soprattutto se si pensa che tempi addietro, quando ancora non si parlava di “franchise”, persone come Umberto Lenzi, nella modestia delle loro ambizioni, progettavano film prima ancora di farli: nel 1988 il regista in questione diede seguito ai celebri sequel apocrifi de La Casa, approfittando dell’exploit del lavoro di Raimi, il cui titolo originale era The Evil Dead.

di Francesco Milo Cordeschi