Martin Scorsese, viaggio nel cinema dei grandi esordi

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Come vivere e, tanto più, sopravvivere ad Hollywood? È forse questo l’interrogativo che per anni ha accompagnato uno dei più grandi cineasti di tutti i tempi, Martin Scorsese. Un interrogativo che trova significativa conferma in una filmografia tanto prolifica quanto incredibilmente eterogenea, aperta a più mondi, prospettive e vedute. Insomma, un cinema che si apre ad altri cinema. Recensendo Re per una notte (1983), il critico Morandini diede una definizione più che emblematica ad uno dei film più discussi (e dimenticati) dell’autore: «un insuccesso che fa onore a Scorsese». Era il film dove, non a caso, Martin ritraeva per la prima volta il dualismo tra nuovo e vecchio, tra cinema indipendente e industria audiovisiva. Un dualismo che è linfa vitale del suo dna creativo. Due anime che convivono, non sempre a loro agio, negli stessi intenti. Nulla di tutto questo sarebbe possibile senza una degna padronanza del mezzo (padronanza che è tale nella misura in cui è anche conoscenza): si pensi all’impressionante propensione del regista nell’adattarsi alle nuove forme espressive e fruitive dell’ultimo decennio (dal 3D con Hugo Cabret -2011- all’imminente The Irishman, targato Netflix). Conoscere il cinema significa d’altronde conoscere vari modi di poterlo vivere. Era il 1995 quando Scorsese assieme al critico Michael Henry Wilson realizzò lo splendido documentario A Personal Journey: una timeline di quasi quattro ore interamente dedicata alle pellicole che, oltre ad aver siglato importanti solchi nella cinematografica mondiale, hanno nutrito l’immaginario dell’autore. Non c’è da stupirsi se nella long-list dei titoli scelti vi erano anche dei grandi esordi, delle opere prime d’eccezione, che evocano quella freschezza, quell’inesorabile dirompenza del nuovo, senza cui Scorsese, e forse lo stesso cinema, non sarebbero come oggi li conosciamo. Andiamole a riscoprire.

The Great Train Robbery (1903), Edwin S. Porter

Sembra quasi irrinunciabile la presenza di quella che potremmo definire, assieme ai lavori di Lumière, Méliès e della scuola di Brighton, una delle opere prime per antonomasia della settima arte. Sebbene le prime sperimentazioni di Porter cogli Edison Studios risalgano agli anni precedenti, l’importanza del celeberrimo assalto al treno sta nell’aver lanciato non soltanto i canoni archetipici del western, ma soprattutto di aver inaugurato, assieme ad altri degni corrispettivi, il potenziale narrativo del mezzo cinema. Tra ambientazioni suggestive, lo scenario naturale sterminato del New Jersey, un montaggio scandito e per la prima volta “studiato”, imprevedibili movimenti di macchina e azioni consequenziali, è forse il prototipo ideale di un “climax” articolato in immagini. Avvalora il tutto l’incredibile clamore che si susseguì all’uscita dell’opera, ascrivendola ad uno dei primi grandi successi al botteghino della storia. «Una volta John Ford si presentò dicendo: “mi chiamo John Ford e faccio film western”» spiega Scorsese: «non fece riferimento ai suoi film più celebrati, i western erano i film di cui andava più fiero. O forse voleva che così la pensassimo. I generi servivano per organizzare una catena di montaggio, capace di servire puro intrattenimento. The Great Train Robbery di Porter fu uno dei primi tentativi di intrattenere, di scrivere una sceneggiatura, e non a caso si trattava di un film western».

The Musketeers of Pig Alley (1912), David Wark Griffith

Di certo non è da incasellarsi come l’opera prima dell’anzidetto grande narratore americano (nel senso più tecnico del termine). L’autore prima di allora si era già distinto in altre intriganti prove, in cui alternava drammi a commedie radicate al sociale. I moschettieri di Pig Alley fece però da raccordo tra il suo periodo “cortista” e il definitivo approdo al lungometraggio con Giuditta (1914) e col capolavoro Birth of a Nation (1915). In un’accezione meramente allegorica, è da ritenersi l’opera prima di Griffith per Scorsese. La pellicola pose infatti le basi a una poetica che, di lì a pochi decenni, divenne una vera costante delle produzioni a largo consumo, quella del Gangster Movie. Difficile pensare a Nemico Pubblico (1931) di Wellman, Scarface (1932) di Hawks, Il Padrino (1972) di Coppola e, ancora, a Quei Bravi Ragazzi (1990) e Casinò (1995) senza osservare l’importante lezione di Griffith. «Pur attingendo alla letteratura del secolo scorso, Griffith stava cercando la nuova arte del XX secolo. Analizzava l’impatto emotivo del film e, prima dell’inizio della Grande Guerra, aveva già delineato ogni genere, anche il gangster film. […] Mi piace pensare che Quei Bravi Ragazzi venga da una tradizione straordinaria, la stessa che parte per Pig Alley e passa per I ruggenti anni venti e Scarface».

Cabiria (1914), Giovanni Pastrone

Fu però col già menzionato Birth of a Nation e soprattutto con Intolerance (1916) che Griffith alzò l’asticella del proprio operato, inscenando forse alcuni dei primi importanti kolossal statunitensi. Due pellicole che, non casualmente, si pongono sulla scia di uno dei primi più grandi lunghi, nel senso più stretto del termine, “peplum” della storia: Cabiria del nostro Giovanni Pastrone. Un’alchimia di più stili e tendenze, lo storico e il mitologico, che incontrava tecniche di ripresa del tutto inedite per i tempi: l’uso espressivo del carrello, delle ampie panoramiche, delle luci e di nuove angolazioni. La spettacolarità incontrava per la prima volta il melodramma scenico. Fu una degna anticipazione de I dieci comandamenti (1923 e 1956) di Cecil B. De Mille, oltre che di un filone destinato perdurare nei decenni.

Gold Diggers of 1935 (1935), Busky Berkeley

Oltre al western, il gangster movie e il peplum storico, un altro genere su cui i grandi studios strutturarono la loro fenomenale catena di montaggio era chiaramente il musical: un ciclo di pellicole a tratti inesauribile grazie al quale diversi autori riuscirono a ritagliarsi un’identità tutta loro. Tra questi il grande Vincente Minnelli, uno dei principali punti di riferimento di Scorsese. È però bene ricordare le altre imponenti figure che costellarono le produzioni anni 30’, come Busky Berkeley, cresciuto anzitutto come scenografo, che a metà del decennio realizzò un lungometraggio rivoluzionario, il primo che lo vedeva a tutti gli effetti da solo dietro la macchina da presa, Gold Diggers of 1935 (in italiano, Donne di lusso). Una sinfonia di prodezze sceniche e stilistiche che all’epoca conobbe ben pochi pari. «Fu il primo a capire che un musical cinematografico è completamente diverso da quello teatrale» sottolinea Scorsese: «tutto veniva visto da un solo occhio, quello della macchina da presa. […] I balletti di Berkeley non sarebbe mai esistiti al di fuori di quel film, era vere e proprie creature cinematografiche».

Citizen Kane (1941), Orson Welles

È tutt’oggi conclamato come uno dei più grande capolavori della storia del cinema, se non il più grande. L’opera prima, anzi l’opera somma, del maestro Orson Welles costituisce forse l’esempio più anomalo di regia esordiente di tutti i tempi: dopo una breve parentesi da commediografo col mediometraggio muto Too much Johnson (1938) e un onorevole trascorso da radiocronista, il venticinquenne Welles sbarca ad Hollywood, strappando alla RKO un contratto senza precedenti. Una piena libertà di azione che non si replicherà mai più nella sua seppur eccelsa carriera. «Sicuramente il più grande iconoclasta di sempre» commenta Scorsese: «oltre che il più giovane degli iconoclasti. […] Fece uso di tutte le tecniche narrative del dispositivo cinematografico: campi lunghi, angolature alte e basse e grandangolo. Affermava: “voglio usare la macchina da presa come strumento poetico”. In un qualche modo la grande passione di Welles per il mezzo diventò la grande citazione del film». Il cineasta era un autentico prodigio e non tardò a divenire fonte di ispirazione per i registi emergenti del tempo. C’è a tal proposito una storia interessante circa la sua seconda fatica, L’orgoglio degli Amberson (1942): il film in questione avrebbe dovuto infatti ospitare come secondo nome alla regia un esordiente Robert Wise il quale, su richiesta della RKO, ansiosa dell’esito negativo che avrebbe potuto avere il film, girò personalmente un finale alternativo più “diplomatico”. Ciò non scongiurò l’enorme flop di un lavoro che costò a Welles una faida intramontabile con Hollywood.

Force of Evil (1948), Abraham Polonsky

Negli anni 40’ gli anzidetti generi, celebrati dalle grandi marchi, cominciano sempre più a elaborare trame complesse e articolate, con personaggi contraddittori e pregni di conflitti interiori. Era infatti difficile approssimare un’unica pellicola ad un altrettanto unico filone. Singolare fu il caso del grande esordio di Abraham Polonsky, Le forze del male, un film collocabile a metà strada tra la tradizione del gangster movie e la struttura tipica di un sottogenere a quei tempi ancora in via di scoperta, il noir. La storia vedeva protagonista un avvocato alla mercé di una gag di allibratori, prossimo ad una ribellione tanto iraconda quanto inevitabile. Un efficace e feroce ritratto di un’America sconosciuta, duplice e tristemente ingannevole. Ogni personaggio, e non solo il protagonista, è succube di un destino nefasto già inscritto, al quale è impossibile sfuggire. Un assunto che trova una sorprendente continuità ne Il Padrino di Francis Ford Coppola: « Famiglia, libertà e patriottismo: questi film mettevano in risalto la fine dei principali valori americani, persino l’individualismo andava a scomparire. L’organizzazione è lo Stato nello Stato: il gangster come amministratore e il crimine come stile di vita».

The Left Handed Gun (1958), Arthur Penn

Già a ridosso degli anni 60’ i generi, e lo stesso cinema, stavano andando in tutt’altra direzione rispetto al passato. Una nuova generazione di cineasti stava riassemblando i contenuti del genere, mettendo a punto pellicole di grande rottura. Un dato quest’ultimo che contribuirà a spianare il terreno a nuove stagioni di “iconoclasti”, di cui, in un certo senso, farà parte lo stesso Scorsese. Con Arthur Penn e la sua straordinaria opera prima Furia Selvaggia, che trovava Paul Newman nei panni dello scapestrato pistolero Billy the Kid, assistevamo ad un inedito ritorno al western. Non un ritorno nel senso più convenzionale del termine (il vecchio west, il mito della frontiera), ma inteso come una vera e autentica rilettura del contesto trattato. Un’America vista in un’altra ottica: una terra inesplorata, selvaggia, dedita al crimine e agli eccessi, dove basta poco per perdersi. Ne sa qualcosa Billy, il protagonista della pellicola, antieroe in crisi dalle tendenze autodistruttive, un novello “James Dean” della frontiera. Quasi dieci anni dopo Penn con Gangster Story (1967) spingerà oltre queste istanze: la perdizione verrà declinata nell’ambito sentimentale e in uno scenario di nuovi pistoleri. Nella sfortunata vicenda di Bonnie e Clyde il fuorilegge, seppur nel suo fascino, si troverà nuovamente ad essere artefice e succube di un destino nefasto. Nulla di cui non sarà debitore il giovane Scorsese del Chi sta bussando alla mia porta e soprattutto di Mean Streets. In questa nuova frontiera dell’immaginario, sulle ceneri di un codice Hays ormai estinto, nasceva un nuovo grande cineasta. Sorgeva una nuova Hollywood.

di Francesco Milo Cordeschi