Storyboard e concept grafici: quando sono le immagini a parlare

Essere assertivi è, forse, tra le migliori qualità che un regista possa avere. Ma dote ancor più preziosa è il saper comunicare. Essere capace di restituire con assoluta chiarezza la propria idea al punto da riuscire a condividerla appieno, confrontandosi con i vari reparti. Solo così un film può disporsi ad autentico disegno di partecipazione creativa: è la chiarezza che rende un progetto realmente “corale”, poiché ognuno dà del suo nella misura in cui ha capito come dover lavorare.

Più un’opera è chiara nella sua ideazione, più sarà congrua e lineare nel suo sviluppo. Ma essere chiari, si sa, non è da tutti e, quando si lavora nell’audiovisivo, è pressoché arduo. A venire in aiuto del regista per comunicare al meglio la sua visione giungono due strumenti: lo storyboard e il concept grafico. Tecniche tanto decantante, ma dal potenziale ancora poco esplorato.

Soprattutto in Italia, patria di Federico Fellini, cineasta nostrano tra i più stimati all’estero, scrittore, ma anche (e in questo caso soprattutto) disegnatore. Difficile, d’altronde, dimenticare le sue collaborazioni con Roland Topor, Albert Ceen e Milo Manara, senza nulla togliere alle rotondità con cui l’autore presentava al mondo la tabaccaia del suo Amarcord (1973) o alla sorniona malinconia con cui raffigurò il trio Cabiria, Matilde e Mangiafuoco ne Lo sceicco bianco (1952).

L’idea che il disegno possa donarsi al cinema, specie per ciò che concerne la fase preparatoria del film, nel set-up delle atmosfere, dei tagli luce o delle particolarità espressive, è una lezione già appresa e utilizzata dai più: si pensi semplicemente a quanto abbia influito nella carriera di autori come Tim Burton o Terry Gilliam la formazione nell’ambito vignettistico e dell’animazione.

Sarebbe stato difficile immaginare la resa effettiva di alcune delle pellicole più visionarie dei registi sopracitati senza una certosina ricerca mimica e grafica. «Perché disegno i personaggi dei miei film?» s’interrogava lo stesso Fellini: «Perché prendo appunti grafici delle loro facce, dei nasi, dei baffi, delle cravatte, delle borsette, del modo di accavallare le gambe, delle persone che vengono a trovarmi in ufficio? Forse l’ho già detto che è un modo per cominciare a guardare il film in faccia, per vedere che tipo è, il tentativo di fissare qualcosa, sia pure minuscolo, al limite dell’insignificanza, ma che mi sembra abbia comunque a che fare col film, e velatamente mi parla di lui».

Potrebbe stupire sapere quanto tutt’oggi il disegno, a dispetto della sua fissità, possa rivelarsi utile nella realizzazione di un lungometraggio, persino quando si è alla propria opera prima. Caso più recente è, indubbiamente, quello di Cosimo Gomez, autore di Brutti e cattivi, film scanzonato, inedito e di grande impatto visivo che, dopo essersi fatto valere a Venezia nella sezione Orizzonti, ha continuato a riscuotere un buon successo di critica, nonostante lo scarso esito al botteghino.

«Una rilettura un po’ fumettistica della periferia romana», commentava il regista, mesi fa, in un’intervista rilasciata a Internazionale: «Le scene sono state girate seguendo uno storyboard piuttosto accurato. Credo che la sequenza disegnata sia uno strumento semplice ed efficace per progettare senza fretta e con notevoli possibilità di ripensamento il linguaggio e la durata di una scena».

Desta, inoltre, interesse il fatto che il suddetto lavoro di storyboarding, realizzato assieme a Marco Valerio Gallo, racchiuso in un volume corposo di circa 300 pagine, abbia fatto ottenere al progetto un finanziamento per effetti digitali di 170.000 euro da parte del CNC (Centre National du Cinéma et de l’image animée). Un finanziamento «decisivo per la produzione del film», a detta di Gomez stesso. Il tutto a riprova di quanto tale tecnica possa avere i suoi risvolti sia sul piano estetico sia, a sorpresa, su quello logistico-relizzativo.

«Già dai disegni di Cosimo avevo visto dei personaggi racchiusi in un’altra “scatola”», raccontava a Venezia Claudio Santamaria, interprete del Papero, protagonista del film: «Erano personaggi diversi di un film diverso, che ci avrebbero dato l’opportunità di divertirci e sperimentare. Siamo partiti da elementi esterni ed esteriori, per poi arrivare a lavorare sul fattore interiore. Ciò avrebbe definitivamente dato verità e tridimensionalità a quei volti».

di Francesco Milo Cordeschi