Afrodiscendenze nel nuovo cinema italiano. Intervista a Leonardo De Franceschi

Leonardo De Franceschi è docente di storia del cinema e cinema postcoloniale presso il DAMS di Roma Tre. Sul piano extra-accademico, è direttore responsabile di Cinemafrica – Africa e diaspore nel cinema, leonardo-de-franceschiportale interamente dedicato al cinema dall’Africa e sull’Africa. Dal 2013 è, inoltre, direttore della collanaStudi postcoloniali di cinema e media” (edito da Aracne), che vede tra le pubblicazioni Cinema e Africa, della scrittrice nigeriana Joy Nwosu, e L’Africa in Italia. Per una controstoria postcoloniale del cinema italiano. Oggi parliamo con lui di cosa significhi in Italia esordire da regista afrodiscendente e, soprattutto, degli effetti che la tematica migratoria (e non solo) ha sull’immaginario.

  • Anzitutto un’introduzione. Sulla base della sue ultime pubblicazioni, in particolare L’Africa in Italia, dove assieme ad altri colleghi ha tracciato un excursus sul modo in cui il cinema italiano ha raccontato l’Africa, può dirci di cosa si occupa nello specifico? Facendo una retrospettiva postcoloniale del nostro cinema, dall’era del muto ad oggi, qual è il fine delle sue ricerche?

L’Africa in Italia, uscito nel 2013, è un volume di studi a mia cura che raccoglie dieci saggi, dieci conversazioni e una banca dati finale, con cui abbiamo cercato di analizzare in parallelo l’immaginario veicolato dal cinema italiano sull’Africa e sugli afrodiscendenti e il ruolo giocato dai cineasti africani o afrodiscendenti. Il libro mi lafrica-in-italiaha consentito di ricalibrare il mio orizzonte di ricerca e didattica, da anni focalizzato sugli studi di cinema in una prospettiva postcoloniale, ancorandolo alla situazione italiana, che presenta notevoli specificità rispetto agli altri contesti storico-culturali con alle spalle un’esperienza di colonialismo. L’Italia è una nazione dalla storia relativamente recente. Gli italiani hanno non solo imposto, ma anche subito dinamiche di razzializzazione, negli Stati Uniti del primo Novecento per esempio. Ci portiamo dietro una questione meridionale da diversi letta come esperienza di colonialismo interno. Occupiamo una posizione strategica nello scacchiere geopolitico europeo e mediterraneo.

  • La seconda sezione del volume sopracitato, L’Africa in Italia, contempla ben dieci conversazioni con diversi operatori del settore, tra registi, interpreti e non solo, tutti di origine africana. Può dirci cosa è emerso da questi confronti? Alle luce dei differenti percorsi individuali, qual è stato l’impatto tra molti di questi cineasti e l’industria del cinema italiano?

È difficile sintetizzare in poche righe percorsi così diversi. Esther Elisha è un’attrice bresciana, di seconda generazione, che dopo anni di gavetta, fra l’accademia e il teatro, è arrivata finalmente a una certa notorietà grazie alla fiction Tutto può succedere. Lo stesso vale per il filmmaker  e attivista di Bologna Fred Kuwornu. In tutti gli altri casi, si tratta di cineasti di prima generazione, anche se alcuni, come il videoartista Theo Eshetu, sono cresciuti e hanno lavorato a Roma per decenni. Mohamed Challouf, organizzatore e documentarista, è arrivato nei secondi anni Settanta dalla Tunisia, come anche Tarek Ben Abdallah, direttore della fotografia, ma a metà degli anni Ottanta. Qualche anno dopo è stata la volta dell’agente di casting congolese Kim Bikila e poi via via il regista algerino Rachid Benhadj (1994), il documentarista etiope Dagmawi Yimer (2006) e l’attore tunisino Ahmed Hafiene (2008). Eriq Ebouaney, invece, vive in Francia, ma in Italia ha interpretato diversi film. Stiamo parlando di professionisti, che hanno costruito il loro background di competenze nei paesi d’origine o in Italia, e si sono ritagliati uno spazio significativo nel panorama dei quadri artistici e tecnici, ma non senza fatica e mettendo in luce i ritardi, anche culturali, che sconta il nostro cinema.

  • Attualmente qual è lo spazio che il nostro cinema dedica ai registi di seconda generazione, tenendo conto soprattutto degli esordienti? Sulla scorta di quanto da lei sollevato nell’anzidetto volume, ritiene che le politiche affermative di oggi incoraggino la formazione professionale di autori di origine non italiana?

Purtroppo le opportunità che il cinema – e meno che mai la televisione – di casa nostra offrono a registi di seconda generazione sono irrisorie e il risultato è che, rispetto ad altre cinematografie di primo piano, come Stati Uniti, Francia e Regno Unito, sono ben pochi gli autori che sono stati in grado di ritagliarsi una visibilità significativa in Italia e all’estero, forse solo Ferzan Özpetek. Dico questo, anche se Rachid Benhadj nel panorama del cinema arabo e mediterraneo e Theo Eshetu in quello della videoarte sono nomi che contano. Negli ultimi anni qualche possibilità in più si è aperta nella produzione di documentari e video partecipativi, grazie a ZaLab e all’Archivio Memorie Migranti, che promuove insieme alla Cineteca di Bologna il Premio Mutti-AMM, dedicato esclusivamente a cineasti di origine migrante. Anche il Premio MigrArti, istituito nel 2015, ha contribuito a rafforzare questo piccolo trend di crescita, ma la nuova legge cinema, che taglia fuori i registi senza cittadinanza italiana dalla possibilità di vedere riconosciuti i loro film come opere di nazionalità italiana, rischia di compromettere il lavoro fatto in questi anni. Si tratta di uno dei molti elementi di criticità che abbiamo denunciato a più riprese come collettivo #peruncinemadiverso , suggerendo al parlamento precise proposte di modifica anche nella presente fase di scrittura dei decreti attuativi.

  • L’emergenza migratoria di questi ultimi anni ha influenzato e continua, tuttora, ad influenzare la nostra filmografia e non solo. Vale la stessa cosa per il temthe-last-of-usa dell’integrazione. Mi viene in mente il più recente The Last of Us, opera prima del tunisino Ala Eddine Slime, che ha vinto nella Settimana della Critica di Venezia 2016. Andando a ritroso, si potrebbe citare Terraferma (2011) di Emanuele Crialese, Là-bas – Educazione criminale (2011), debutto alla regia di Guido Lombardi, o La prima neve (2013) di Andrea Segre. All’infuori della nostra penisola, penso anche a Samba (2014) del duo francese Éric Toledano e Olivier Nakache. Come reputa siano stati trattati questi argomenti? A livello contenutistico, c’è da ancora da lavorare e, se sì, su cosa?

È almeno dal 1989 che in Italia si assiste a una proliferazione di titoli sui temi dell’immigrazione e della convivenza, ma l’impressione, come anche nel quadro politico, è di vivere in un tempo che non macina consapevolezza, una sorta di eterno presente ed eterna emergenza. Troppo spesso, anche in film e fiction recenti, quando un autore italiano mette a fuoco un personaggio di migrante lo immagina come appena sbarcato da Lampedusa, in possesso di un italiano stentato, bisognoso di aiuto. Già dagli anni Sessanta l’Italia ha conosciuto i primi arrivi consistenti, di studenti africani dai paesi africani di recente indipendenza: nel nostro paese si è arrivati ormai alle terze e alle quarte generazioni, ma continuiamo a veicolare l’immagine fittizia di un paese bianco e monoculturale. Troppo spesso, inoltre, si stabilisce una sorta di apartheid, in virtù della quale i ruoli di italiani vengono dati sempre a professionisti noti al grande pubblico, mentre per i pochi ruoli di migranti ci si accontenta della faccia giusta, presa dalla strada, oppure dell’interprete importato d’oltralpe per l’occasione, ignorando che invece ci sono ormai decine di interpreti afrodiscendenti con un background professionale di tutto rispetto. Il confronto con la Francia, su evocato, non può che farci riflettere sulle potenzialità ancora in larga parte da esplorare, insite nelle sfide dell’inclusione e più in generale del confronto con le diversità.

  • In un suo vecchio articolo ricordava che gli autori di origine migrante, in Italia, sono facili da elencare. Questo aspetto tuttora sussiste e, se sì, cosa produce?

Questo ritardo dell’Italia permane ancora, specie se pensiamo ad Hollywood, che ha costruito la sua grandezza da sempre nella capacità di attrarre e valorizzare talenti registici prima europei e poi via via asiatici e latinoamericani, oppure alla Francia o al Regno Unito, dove autori di origine migrante, come Abdellatif Kechiche, Rachid Bouchareb, Dany Boon o Steve McQueen, mietono successi planetari steve-mcqueenal box office o conquistano premi agli Oscar o nei festival che contano. A mio parere, in Italia non ci si è ancora posti il problema, e la nuova legge cinema lo dimostra drammaticamente, di colmare il gap con le altre cinematografie maggiori, facendo incontrare opportunità e talento ovunque si trovino, a partire dall’attivazione di programmi ad hoc nelle scuole di cinema e teatro e col rivedere i criteri che regolano l’attribuzione di fondi a livello nazionale e di film commission. È un ritardo che stiamo pagando salato, in termini di mancanza di attrattiva del prodotto italiano all’estero, ma pochi se ne rendono conto, e si accontentano del successo della serie Gomorra o del Sorrentino di turno per rispolverare la solita retorica nazionalista, sempre più fuori luogo.

  • Mesi fa mi è capitato di intervistare Paolo Minuto, presidente di Cineclub Internazionale, che vanta tra i titoli in filmografia Aspromonte (2012) di Hedy Krissane, interprete tunisino naturalizzato italiano, e l’ultimo Appena apro gli occhi di Leyla Bouzid. Da distributore mi disse che la sua realtà mirava all’internazionalità appena-apro-gli-occhidel prodotto. Trovo particolarmente interessante, oltre che singolare, il fatto che molti dei film da lui distribuiti siano esordi di autori non italiani. Dovrebbero esistere, a suo giudizio, più realtà di questo genere?

Il lavoro di questa piccola società è davvero prezioso, come quello di altre che si muovono purtroppo ai margini del panorama distributivo italiano, dominato da un numero piuttosto ristretto di player e da un calendario che tende a proporre troppi titoli in un arco limitato di tempo. Il combinato disposto della nuova legge cinema e dell’annunciata nascita del terzo polo intorno a Sky, che dovrebbe includere Cattleya, Indiana, Italian International Film, Palomar e Wildside, rischia di tagliare fuori ulteriormente i player attenti al cinema d’autore come Cineclub Internazionale, limitando lo spazio non solo per le cinematografie del Sud e per gli autori di origine migrante, ma più in generale anche per i film indipendenti, opere di donne e soggetti che vengono dall’ampio mondo delle diversità.

  • Al di là delle realtà indipendenti che possono sorgere, in Italia sussiste tuttora un problema legato all’ambito distributivo. Questo è stato, infatti, oggetto delle ultime discussioni inerenti al DDL Cinema. Lo stesso Minuto diceva che se non c’è un mercato libero è perché non esistono sale libere. Azzardando un dato approssimativo ma emblematico, mi disse che circa il 20% dei film esce nell’80% delle sale. Studiare una tenitura di opere indipendenti all’interno di alcune sale, può essere un sistema per supportare determinati prodotti?

Il problema è complesso e difficile da regolare per legge. Non si è mai riusciti di fatto a varare un sistema di quote di obbligatorietà legate al cinema italiano, anche se la nuova legge si pone in qualche modo il problema, ma spostandolo soprattutto sulla televisione, avendo inglobato l’audiovisivo nel suo orizzonte. In effetti, quando si parla di distribuzione ormai bisogna pensare sempre più a un sistema integrato che comprende l’home video, le televisioni free e pay, il video on demand. Credo che i piccoli distributori indipendenti abbiano tutto l’interesse in prospettiva a studiare delle formule associative che consentano loro di competere per un numero di giornate più ampio in sala. Inoltre, c’è un lavoro enorme da fare nella ricostruzione di un pubblico critico, e la nuova legge cinema finalmente ha stanziato dei fondi per la film literacy, ma obbliga al contempo tutti i player più piccoli a studiare delle forme di accordo se non vogliono essere spazzati via dal mercato.

  • Cosa si augura per il futuro? Quando in Italia prenderà piede una generazione di cineasti afrodiscendenti e, soprattutto, quando l’industry italiana si relazionerà diversamente con le diverse maestranze di origine non italiana?

Il futuro è già iniziato fortunatamente, anche se troppe persone si impegnano nel rallentare l’orologio della storia. In questo modo stiamo sacrificando intere generazioni di giovani, che quando possono vanno in cerca di opportunità all’estero, anche nell’ambito cinematografico, e parlo di aspiranti cineasti di origine migrante e italiani tout court. Se ne esce solo con uno scatto culturale importante, e solo se si riuscirà a mettere a sistema tante energie, sul versante artistico, imprenditoriale, ma anche di spettatorialità critica, che ancora oggi appaiono disperse. Il tempo, malgrado tutto, è dalla nostra parte.

di Francesco Milo Cordeschi

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