Una questione di intenti, approcci ed estetica: come definire un film “d’autore”?

, Fatti di cinema

Nel lessico cinefilo comune si è spesso tesi ad abusare del concetto di “autorialità”. Più che di abusarne, se ne fa un uso per lo più poco ragionato e a tratti improprio. Molte congetture vogliono addirittura che esso si identifichi in un genere o in un’ambientazione ben precisa. Non c’è da stupirsi se molti cineasti, già dalla loro opera prima, vengono subito incasellati sotto questa etichetta.

Il che stride fortemente con l’ideale di autore a tutto tondo, reduce da un percorso e da una linea stilistica ben consolidata. A fronte di quella che è stata la nostra storia e i nostri trascorsi cinematografici, che cosa definisce l’autorialità? Cos’è il cosiddetto “film d’autore”? non è certo un dilemma semplice. Questo stesso articolo non ha la pretesa di delineare una risposta univoca e lapidaria, visto e considerato che vi è ancora in corso un dibattito, il quale chiama a sé più personalità (critici, esercenti e spettatori). È però sempre meglio porre una riflessione in merito, di modo da saper dosare qualsivoglia valutazione per qualsivoglia opera.

Un invito “morettiano”, mettiamola così, a saper conferire maggior senso analitico alle parole che si usano. L’idea che, parlando personalmente, il più delle volte mi ha convinto è che ciò che si riconduce a “cinema d’autore” attinge ad un’idea di cinema ben lineare: nello specifico, quel cinema che ha fatto la storia, siglando in maniera irreversibile la messa in scena. Un discorso che non mi sento di circoscrivere unilateralmente all’ambito nostrano, ma anche e soprattutto a quello estero: perché per molti vi è un componente più “autoriale” in David Lynch o in Peter Bogdanovich, piuttosto che in molti altri cineasti?

All’epoca de La grande bellezza in Italia appariva quasi irrinunciabile citare Fellini e La sua Dolce vita, arrivando spesso a carpire un continuum tra la raffigurazione che diede di Roma l’autore emiliano e quella di Sorrentino. E ancora, si pensi all’operato di Pasolini e all’eredità che se ne avverte nei film di Caligari e, aggiungerei, anche nei più recenti di Claudio Giovannesi. È come se i “ragazzi di vita” abbiano continuato a vivere, anche, e nonostante, la morte del poeta corsaro, nel lido di Ostia (Amore tossico e Non essere cattivo) o nella bistrattata periferia (Alì ha gli occhi azzurri o Fiore). Il tutto chiaramente ravvisando delle dovute differenze, che meriterebbero quasi un articolo, se non una monografia, a sé stante.

Queste premesse lascerebbero quindi dedurre che il “cinema d’autore” si registra nell’istante in cui l’autorialità d’eccezione, da Bertolucci per arrivare a Bellocchio, Petri, fratelli Taviani, Olmi e non solo, venga in una qualche misura rievocata. In tal caso si parlerebbe di film dove si avverte il peso di un retaggio. Un assunto da estendere a 360 gradi: esso concerne la scelta dei personaggi, la location, l’atmosfera, il ritmo, il linguaggio e talvolta anche il concetto di fondo. Sebbene Enzo Ceccotti, protagonista del folgorante esordio di Gabriele Mainetti Lo chiamavano Jeeg Robot, ricalchi a suo modo l’ideale sottoproletario pasoliniano di borgata, egli non rientra nei canoni di rappresentazione sopraelencati, tali da conciliarlo ad un’ottica “autoriale”.

Una mancata legittimazione che, a mio parere, è assai curiosa, trattandosi oltretutto di un progetto indipendente (l’unico apporto “mainstream” di cui l’opera di Mainetti ha goduto è stato quello di Rai Cinema, che, a detta dello stesso autore, diede alla pellicola «un calcio iniziale»). È un’opera indipendente anche il primissimo Mine del duo registico Fabio & Fabio (Guaglione e Resinaro), che, a dispetto del sofferto lavoro in fase di produzione, che come accaduto per Jeeg Robot avrebbe in Italia subito l’ostracismo delle grandi broadcast, non ha comunque trovato un riconoscimento meramente “autoriale”.

Un aspetto quest’ultimo giustificato dal tipo di storia, oltre che di contesto, scelto dai due registi. Ciò deve di conseguenza convincerci che non tutti i prodotti autonomi sono necessariamente anche d’autore o, per scomodare un termine meno naif, d’essai. Altra ipotesi, su cui nutro francamente una certa simpatia, è quella secondo cui il cinema d’autore sia dedito ad una ontologia “baziniana”: la capacità cioè di restituire un realismo personale e cosciente. Quando si parla di “storie vere” o, più banalmente, di “cinema verità” è bene saper cogliere che la naturalezza della messa in scena non è data da ciò che si racconta, quanto da come si racconta.

O meglio, dal modo in cui il regista ha scelto di seguire una determinata azione. Un cinema per cui che attinge alla realtà, anzi a una realtà, e la amplifica a seconda della poetica autoriale. Destano a riguardo grandi riflessioni le parole che usò Pasolini per commentare il suo Accattone: «Il film nacque da una pretesa egoistica, fanatica» spiegava a Jean-André Fieschi in Pasolini l’enragé: «l’ho scritto in un modo troppo interiorizzato. […] Vivevo allora un’esperienza troppo personale per capire questo».

Il cinema d’autore può quindi essere questo: raccontare una verità, deviata da «un’esperienza personale».

D’altronde si avrà sempre un sentore differente davanti a un Cesare deve morire o ai già citati Alì ha gli occhi azzurri e Non essere cattivo o, provando a spostarci oltreoceano, al bellissimo Manchester by the Sea di Kenneth Lonergan, film che reputo tra gli ultimi baluardi di una ricerca estetica profonda e sincera.

Il cinema d’autore ha, ha avuto e forse continuerà ad avere diverse sfaccettature. C’è chi azzarda ipotesi sentenziose secondo cui esso non esista affatto, rendendo così irrisoria qualsiasi discussione. Se così fosse però non esisterebbe più alcuna distinzione tra registi che hanno occhio e quelli che hanno gusto, tra chi sa usare il mezzo e chi, in aggiunta, sa caratterizzarlo. Comunque la si voglia mettere esistono delle specificità che è necessario saper intuire, anche acuendo un personale metro critico.

di Francesco Milo Cordeschi

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