Dalla mente che cancella all’impero della mente: Una storia di David Lynch

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«Le cose sono cambiate molto. Tanti film non vanno bene al box office anche se, sulla carta, sarebbero dovuti essere grandi pellicole e quelli che vanno bene non sono proprio quelli che avrei voluto fare».

Tutto vero. A un paio di settimane dall’uscita di Twin Peaks, David Lynch ha salutato il grande schermo. Un addio che getta nello sconforto le centinaia di fan che il 20 maggio, in occasione del raduno nazionale in onore dell’atteso sequel della fortunata serie, saranno pronti a festeggiare all’unisono il pre-release.

Sarà, per cui, Inland Empire – L’impero della mente l’ultimo lungometraggio del cineasta statunitense, il quale matura così una scelta già elaborata diversi anni or sono, subito dopo l’uscita stessa del film. Per comprendere appieno le origini di una decisione apparentemente drastica, ma del tutto naturale se si conosce il personaggio di Lynch, urge infatti risalire al 2006.

Cosa stava accadendo? Che ne era in quel periodo del regista che tutti conosciamo (lo stesso di Mulholland Drive o Cuore selvaggio)? E, soprattutto, cos’era diventato il cinema? Gianni Canova non ha esitato a definire Inland Empire un vero e autentico «punto di non ritorno». Lo è senz’altro nella carriera di Lynch, soprattutto a fronte di quel che sono stati da sempre i suoi parametri di rappresentazione, ma in una qualche misura lo è anche per la settima arte.

Quest’ultima, non a caso, stava vivendo un momento di profonda cesura siglato dall’avvento e progressiva affermazione del digitale. Un’innovazione che ha rimodulato l’estetica e con essa l’intera messa in scena. È la fine di un’epoca, la conclusione delle “grandi narrazioni”, come le definirebbe il filosofo Lyotard, che avevano contraddistinto il secolo precedente.

Ciò che si respira nelle conturbanti premesse che aprono il film, e che poi daranno spazio a un susseguirsi di immagini e volti distorti, è un’aria di crisi e disorientamento emotivo: dalle fattezze provate di una ragazza in lacrime davanti a un televisore sgranato, in cui a poco a poco affiorano le prime inquadrature di Rabbits, autocitazione dell’omonima sit-com, si arriva alle vicissitudini di Nikki Grace, un’attrice ambiziosa che aspira al ruolo di protagonista in un film dal titolo On High in Blue Tomorrows.

L’ostica inserzione della serie sopra enunciata, che vede protagonisti quattro conigli antropomorfi, ha un forte valore allegorico: questa, infatti, costituisce uno dei pochi istanti del lungometraggio girati in pellicola (il format fu realizzato ben quattro anni prima). È interessante constatare il modo il cui l’azione va a chiudersi: uno dei conigli esce dal salotto di casa e fa il suo ingresso in una hall maestosa e adombrata. Un intenso fascio di luce va ad illuminare il suo profilo e lentamente svanisce. Ecco che, subito dopo, riemerge il digitale.

Quelle immagini opache, grezze, smunte e ottundenti, dettate dalla risoluzione della Sony PD-150, la semiprofessionale con cui Lynch ha girato buona parte del film. È come se uscendo dalla sua “tana”, dal proprio “habitat estetico”, il coniglio fosse acceduto a un’altra dimensione. In un universo parallelo che comunque non gli appartiene e dove, per l’appunto, perde ogni consistenza. Da quell’istante in avanti tutto sarà in balia di un racconto cinico, deforme, alienante e discontinuo.

Il critico Morandini ha definito Inland Empire una degna conclusione di una tetralogia sull’inconscio, inaugurata nel lontano 1977 con Eraserhead – La mente che cancella, opera prima di Lynch, e proseguita con Strade perdute (1996) e Mulholland Drive (2001). Prima, quindi, non è stato fatto altro che seminare degli indizi. La fine della narrazione lineare era già vibrante nella prima fatica del cineasta.

Questo perché ciò che Eraserhead inscenava erano le mostruosità celate nell’inconscio umano, di cui è prova manifesta il feto malforme presente in una delle sequenze topiche. Se qui, però, l’unico referente era appunto l’inconscio e le ambiguità ad esso annesse, grazie a cui Lynch avrebbe potuto attingere ai padri del surrealismo (da Dalí a Buñuel), quel che verrà dopo sarà ancora più intenso, più complesso.

Per scomodare nuovamente Canova, dal secondo capitolo dell’anzidetta tetralogia in avanti, si arriverà ad un «cinema oltre», un cinema che racconterà ciò che non si può più raccontare. All’astrusità della mente si assocerà man mano un altro elemento: la difficoltà della narrazione. Com’è possibile trattare il torpore del pensiero in un linguaggio divenuto oramai torbido, e ugualmente articolato, come il cinema? È questo il «punto di non ritorno». La fine di un viaggio. Come quello intrapreso da Alvin, protagonista di The Straight Story (1999), a mio parere uno dei più grandi capolavori del regista: una lunga traversata che, tra meandri e imprevisti, trova nel finale senso e consapevolezza.

Ricordiamo agli appassionati il doppio appuntamento: sabato 20 maggio a Roma per il raduno nazionale a tema (info e prenotazioni su www.cinematicfolks.com) e il 26 maggio per la prima italiana su Sky Atlantic di Twin Peaks.

di Francesco Milo Cordeschi